2.多样性教学智能和策略

声乐课堂犹如一座声音医院，教师即声音的诊断师和矫正师。他们不仅要依靠耳朵和实践经验检测出不同的声音病症，还需要针对相应的声音技术问题提出解决之良方。基于多年的声乐教学经验和敏锐的声音分辨能力，马秋华教授常在课堂里针对不同学生的不同问题“把脉”“诊断”“开方”。比如在遇到声音“倒仓”的学生时，她会要求他们每句都“拉开”、唱“满”，这样声音就不容易“窝”在后面；有些学生唱母音不会“变形”，马教授要求他们唱“i”母音的时候，至少可以将自己的一个手指头平放进去，这样做不但避免了牙齿咬得太紧发出滋滋的杂音，也更容易做到“窄母音宽唱”；面对声乐程度较浅、歌唱时容易失去状态的学生，她告诫他们“越到高音越往上走，‘哈欠’打得越大，那一口水含得越多，此时的喉咙才打开了”。

在歌曲的训练中，她要求初学者将歌曲的每一句都用练声的方法进行练习，先把声音都调整对了再连贯起来唱。具体做法是：用“u”母音的声音状态去换歌词中所有的字；用“u”通道把气息放下来唱，做到在通道里面歌唱，不管哪个字唱完都得在一个状态里，让所有的字都得服从声音。有些学生歌唱时肌肉容易加额外的劲儿，导致声音僵硬，马秋华教授以弯腰、一边走一边唱的方式帮助学生缓解。

用最小的力量唱出好听的声音，一直是马秋华教授所追求的，因此她以“胸腔放下来唱，‘赖’在气上唱”来解决声音太冲的问题。除了“弱着唱、省劲儿地唱”“赖着唱”外，马教授最常说的是“叹着唱”。“叹着唱”的意思是歌者想着轻轻地一叹，声音就上去了。

遵循族群的多样性，一直是马秋华教授“多样性声乐教学”的一部分。她所教授的少数民族学生的演唱大多以真声为主，俗称“大白嗓”。语言对他们来说既是优势也是劣势，族群语言是他们的特色，应该保留，但是，唱汉语歌曲却比较困难，所以马教授着重引导少数民族学生“无论是用本民族的语言或者是汉民族语言演唱，都得将语言放在声音里，并且声音还得用对”。

马教授倡导“简单地歌唱”，为了减少学生在歌唱中因太多附加动作而产生声音问题，她以改变歌曲演唱速度的方式进行调整。歌曲的速度加快，歌唱动作也跟着加快。学生长期坚持按此要求练习，最后都能做到简单、朴实、单纯、直接地歌唱。对于某些学生偶尔出现的音准问题，她认为，其实问题的关键并非视唱练耳的问题，而是歌唱表情出了问题。有些歌者歌唱时老是拉着脸，事实上，当歌者的脸拉着时，总是有一股力量会影响参与正常歌唱运动的肌肉发力，这样唱出来的音就容易偏低。此非歌者的音准意识有问题，而是歌唱方法的问题，即发声与歌唱状态没有同步。当我们的面部表情扯着、嘴角耷拉着的时候，整个歌唱状态就不兴奋，而是靠意识勉强来“够”某个音，有时候就会导致音准问题。在此基础上，马教授进一步提出了“愉快地歌唱”的概念。即，在整个歌唱过程中，都应该保持“笑着”的状态，她还说：“歌唱的时候即使是哭，你也要抬着笑肌哭。”要是歌者面部表情兴奋了，我们就不用去“够”这个音，而是一叹气就能到达某个音高。

3.多样性与同一性的协同方法

气息、共鸣、呼吸、语言为声乐技巧之根本，它们之间的协同运作是美好歌唱的基础，向来为声乐教师、学习者所重视。

马秋华教授倡导“气息一大片，声音一条线”，美妙的声音一定有气息的支撑。“气息一大片，声音一条线”突出了多样性中的“同一”原则。好的声音应该是“气息多于声音”，如果声音多于气息，声音就显得干、刺。根据声音的“反射原理”，歌者唱高音时，应该把气息叹下来或者“漏”下来，以轻松获得高音；但是，此时要注意的是，只有闭合声带，气息才能往下叹，才能产生一种阻挡和对抗的力量，有了这股力量，歌唱的气息才能延绵不绝。这就是为什么马秋华教授经常要求学生演唱作品时，需要弱下去的地方要“实”着弱的道理。

在歌唱共鸣的建立方面，马秋华教授常常运用哼鸣练习来达到“多样性声乐教学”的声音共性的建构。她认为，混合声是最科学的演唱方法。我们日常需要训练的即是真假声的混合，这也是其“多样性声乐教学”理论中突出不同声音个性的基础。哼鸣练习意在帮助歌者建立歌唱时“打开”的状态，即歌者将气息叹下来，把共鸣腔体的通道“哼”通畅，将嗓音放到共鸣腔里形成混合声。同时，歌者还要注意完成下通道的共鸣。如果下通道接不通，就不会有上通道；只有下通道接通了，才能反射到上通道。马教授认为，假声不是高位置，不是找头腔，而是歌唱的共鸣腔。只要找到通道，我们就可以用最小的力量唱出有共鸣的声音。